因此，相较于对主题★◆★◆■★“印象画派在伦敦”的诠释，此展览更着重的是普法战争期间在伦敦避难的法国艺术家们的故事◆◆★■■，从展览的副标题◆■◆“流亡的法国艺术家（1870-1904）”来看，尽管其吸睛度较主标题有所削弱★★◆，但也是一种更准确的描述。（编译／乔梦婷）

　　走入美术馆在一片白色调中■◆，掀开帘子是一个巨大的黑色空间，其中错落播放着朱利安·罗斯菲德的作品《宣言》中，其中澳大利亚女星凯特·布兰切特一人分饰12个角色■■◆◆◆，金融精英★◆◆■■★、学校老师、葬礼主持、流浪汉……她以不同身份立场，为过去100年间所诞生的种种“主义”代言◆★◆◆。一楼的另外几件大型影像作品也提供给观众不同却震撼的观展体验。

　　在一楼的作品中接受了很多讯息后，美术馆2楼的《愚人船》（2007）不容忽视★★，不同于《宣言》更偏向叙事电影的拍摄方式和修辞■◆■，《愚人船》以四屏的方式呈现牧羊犬与老树，缓缓走入沼泽的人，瓦格纳的歌剧和挥动德国国旗的船只。在罗斯菲德镜头下沉默寡言的人物最大限度的消弭了语言在电影中的作用，强化的声音效果和纯粹的图像主导着作品富于暗示性的基调■■★。他敏感而又细腻地探讨着德国的历史、历史形成的敏感问题，以及自我的身份和文化认同。

　　“印象画派在伦敦”是泰特不列颠美术馆近期展览的一个主题，此展览的历史背景是普法战争期间★★■◆，法国几个印象派画家在混乱中逃离巴黎，前往伦敦寻找避难所，他们的创作由此受到不同的文化、传统和新的朋友圈的影响■★。此次展览呈现了包括莫奈、毕沙罗和詹姆斯·提索等在内的一批从1870年到 1904年间逃亡伦敦的法国印象派画家的100余幅作品。

　　点评： 美术馆及其开馆展都值得一看，但对于普通中国观众而言◆★，朱利安·罗斯菲德的思考依旧很难触及◆★■■★，展览作品没有字幕和过多诠释★★◆，多数观众只能通过图像收获到太多的信息。

　　然而★◆，对于普通中国观众而言■★◆，朱利安·罗斯菲德的思考依旧很难触及，特别是《宣言》部分，13个影像作品没有字幕和过多的诠释，多数观众只能通过图像收获到并不太多的信息，在展览中以历史文本向传统致敬，并对当代身份的质疑因为语言和文化的障碍■◆◆★★■，让普通观众能感受到这是好展览◆◆，却始终没有触碰到展览核心。

　　点评：在光鲜亮丽的当代艺术不断提速之时，本次展览提供了一个静观、反思历史的平台。聚焦于八、九十年之交的经济全球化初来乍到之时■◆★◆◆■，展览还结合了东亚四个地区邻里之间的相互关照和可能的联系■■◆◆★，为历史研究和前行导向提供了参考★◆。

　　不久前，上海举行了美术馆会议，100多家美术馆济济一堂，让人感受到文化欣欣向荣的同时，也看到了很多家美术馆的没落■◆■◆■，美术馆开馆期间热闹的同时，更要未雨绸缪发展的可持续◆◆★◆◆，以一个个扎实的展览稳步向前。（文／小松）

　　本次展览呈现了中国大陆、中国台湾、韩国、日本四个地区上世纪九十年代之交的艺术世界■★★■。来自各地的四位策展人卢迎华、黄建宏■■■◆■★、金宣廷和神谷幸江通过共同策划■■、反映亚洲图景的展览■■◆◆◆★，挖掘亚洲概念在历史和当代多个层面的意义◆■。中国大陆部分题为《八★★、九十年代之交的预言》，论述、呈现了四个案例——《中国美术报》（1985-1989年）、“新生代展览■★■”（北京■■，1991年）■◆★、◆★◆◆★“车库艺术展■★◆★”（上海，1991年）和■■“首届90年代艺术双年展（油画部分）◆◆■★★★”（即■★■“广州双年展”★★■◆★◆，广州，1992年）★★◆★■，用以勾勒这个时期的粗轮廓◆◆★■★；韩国部分重访了1993年由李龙雨和金贤金策划的展览■★◆◆◆◆“整形春天”（又译“塑料春天★■◆★”）■◆★◆★，当时这个展览有意与流行的艺术潮流保持距离，呈现了创造新鲜视觉语言的艺术家，使得韩国艺术家得以让自己的作品与更广阔的国际语境产生关联。崔正化即是代表性的艺术家，而他的新作《cosmos》则延续了他长久以来的艺术语言；中国台湾地区部分则呈现了三位艺术家陈界仁■★、苏育贤和张纹瑄的创作■◆◆◆■◆，邀请观众感受他们对信息社会与消费社会中的虚无进行抵抗时的怀疑、沉思、跨越与终止思考◆◆■★★■；日本部分则重点考察了两个发生在日本的街头艺术案例“银座漫步艺术”和■◆◆“新宿少年艺术”◆◆■，是特定经济、文化语境下的对画廊系统的批判以及创新性的参与性艺术和策展实践◆★。

　　近年来★★◆■■◆，几乎每隔几个月都有新美术馆开幕的信息，这些美术馆往往是当代的、时尚的■★■、国际化的，9月底举行开幕展的昊美术馆也不例外，尽管地铁二号线广兰路出口带着郊远的滋味，好在不走几步就看到了美术馆的踪迹，总算有一丝小确幸，而当走入几乎由纯白构成视觉主题的美术馆，还是庆幸自己没有白来。

　　总体而言，这是一个令人充满好奇并具有探索价值的展览，从中或许可以得知英国与印象派的联系渊源，因为这些联系确实也存在。但由于很多作品并不属于严格意义上的印象派之作◆◆★■★★，因此展览内容与主题的偏离会让观者产生某种分裂感。如在早期作品的展区中，印象派在英国还没有完全绽放，对于这批画家而言，他们当时在伦敦还没有什么影响力★■◆；又如安德烈·德雷恩并不属于“流放的■■◆◆★”印象派画家之列；莫奈■◆“议会大厦◆■”的作品诞生于1900年以后，当时印象画派已进入尾端◆★■，近属于陈年往事了。

　　“澎湃新闻·艺术评论■◆◆■”（）评展栏目◆★◆◆■，以亲身的观展体验和独立的视角，评点近期热展★★，本期评点展览有上海昊美术馆的“宣言◆■★■：朱利安·罗斯菲德★■◆◆■■”，德国艺术家对历史和身份的思考，中国观众很难真正触及；北京中间美术馆的“二十世纪八◆★、九十年代之交东亚艺术观察”则关照了文化共处的时代；泰特不列颠美术馆的◆■■■◆■“印象画派在伦敦”聚焦了1870-1904年间流亡的法国艺术家★■◆★■，从中牵连出英国与印象派的联系。本栏目欢迎投稿◆◆，投稿邮箱：，邮件标题请注明“评展”。

　　一进入展厅，便能立即体会展览的语言模式，即文献和艺术作品的结合。入口正对的是《中国美术报》的文献展柜；而抬头仰望，悬挂于展厅之上的便是韩国艺术家崔正化的塑料装置作品《cosmos》。在展览的呈现上，各国家与地区间的艺术并未完全分割、独立展示，反而是有选择性地进行并置◆★◆★，似乎在暗示他们在历史暗流中相似的涌动，并指认一种互相参考的视角。

　　展览靠前的区域设置了一个房间■★★◆◆■，里面陈设了那些第一次拜访伦敦的法国艺术家的少量作品，算是印象派作品的雏形。接着能看到的是展览中的一个巨大的房间，专门用来展示相对平庸的Alphonse Legros和Jules Dalou的作品，他们是维多利亚时代备受欢迎的艺术家。展览最后的两个房间算是最契合主题的部分，其中一个房间陈列了莫奈的《议会大厦》系列的多幅作品，另一个房间展示了野兽派画家安德烈·德雷恩在泰晤士河畔创作的三幅壮丽的城市景观★■■■★★，是对莫奈在艺术上的致敬和挑战。

　　点评★■：这是一个令人充满好奇并具有探索价值的展览◆■★◆，从中或许可以得知英国与印象派的联系渊源，因为这些联系确实也存在■■◆◆。但由于很多作品并不属于严格意义上的印象派之作◆■★■，因此展览内容与主题的偏离会让观者产生某种分裂感◆★。不过从展览的副标题“流亡的法国艺术家（1870-1904）”来看■◆■★，尽管其吸睛度有所削弱★◆★，但也是对本次展览更准确的描述。

　　走在展场中，来来看不同的艺术与案例的交织与可能性，有大量的文献资料需要消化、理解◆★◆。展览意在丰富我们对于那个时期四个区域之间相互关联和区别的认识与想象，但这也正是它的挑战和问题所在。它不停提示我们这样的困惑：亚洲国家与地区的相关性到底应该以什么为基础？如果有这样的基础■◆★◆，艺术或更广泛的文化又会以什么可能的渠道联通？《失调的和谐》呈现了更多的疑问甚至困惑，而非明确的答案。（文／小羊）